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5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅,鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂,三步并作两步跳上舞台,甩着一头金发,握紧双拳,呲出牙齿,面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢,一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛,跟着挥舞起双手,一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑,一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。
虽然有人呼号,有人哀叹,但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。此时的我坐在媒体中心的高脚凳上,大概是整个屋子里最闲在的一个人。怀着些许失落,我翻开笔记本,发现自己并不了解这位导演。之后才发现,不仅我一人如此,奥斯特伦德在国内的关注度确实不高,这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二:除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》(Force Majeure),其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。
因此,在之后的一段时间里,我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理,而事实证明,这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品,更让人惊叹于他对人与世界的认知。要知道,奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日,而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了,哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候,也已经是70岁高龄了。刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜?简直是个可怕的问题。
奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片,之后在哥德堡进行电影方面的深造。在那里,他遇到了自己的师友罗伊·安德森。奥斯特伦德深受其影响,在一些访谈中,他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔(尤其是《资产阶级的审慎魅力》)、《偷自行车的人》,而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。直到2004年,奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》(Gitarrmongot)。在这部影片中,奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为(human behaviors)的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用,所有这些都成为他的标志性特点,一直延续到今日的《广场》。
通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现,尽管这些片子中的人类行为各异,探讨的问题不尽相同,但所有问题的指向却都是一致的,那就是某种“困境”。用他自己的话说,就是“面临两种选择,但两种都不是好选择。”总体来讲,这些困境可以分为三个层次:
首先是每个个体面临的困境,而且通常来自于恐惧。在奥斯特伦德的影片中,主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗,比如短片《自传场景:编号6882, 2005》(Scen nr: 6882 ur mitt liv)里,本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了,最终却被朋友的一句嘲讽激怒,冒死从桥上跳了下去。类似的情境也发生在《游客》中(甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展)——男主人公眼看雪崩袭来,在本能(也就是另一个片名“不可抗力”)的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场,造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。通过恐惧,奥斯特伦德展现出本我和超我的错位,以此描摹出“人之为人”的困境。
在个体的基础之上,奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围,开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。在这之中,《身不由己》(De Ofrivilliga, 2008)可以称得上是一部力作。全片由数条线索穿插而成,每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍,到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事,再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径,导演向观众抛出一连串疑问:我们可以不在乎别人的眼光吗?别人的评价会改变我们的行事方式吗?面临群体性危机时,人还能够恪守利他主义的信条吗?——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面,在个体与群体之间建立起微妙的关联。
此后,《游戏》(Play, 2011)将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。这部作品里,一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破,他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩,并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承,但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。尤其是在结尾,被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机,却被围观大妈指斥欺负弱小,甚至上升到种族主义高度(大妈创造性地表述为“双倍的弱小”),奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”,标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。
新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题,这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品,堪称人类行为的百科全书。影片以双线结构展开:一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”(the square)这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情,另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。从开头在广场上大呼救命的女人,到观众呼吁宽容对待的秽语症患者,再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴,每个段落都展现出人类面临的共同困境。
不过,与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同,《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾,而更像是一次统合人类行为的疯狂实验,因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义,这就让整部影片的信息量难以想象的庞大,甚至有一种过度填鸭的感觉,而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。正因如此,尽管在戛纳放映时笑声不断,媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。
与之前的作品不同,《广场》体现出更强的讽刺性,这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照,另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。从《吉他蒙古手》开始,奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系,这种独特的个人风格经由两部作品,最终在短片《银行事件》定型。这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头,但传达的意涵却极为丰富。摄影机本身固定在三四层楼高的位置上,视角与监视器类似;通过横摇和推拉,奥斯特伦德不断对画框进行调整,聚焦几组重要人物,同时又将背景囊括其中。大量远景去除了观众的代入感,给人以旁观和偷窥的感觉,使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察,而这又与他对人类行为的探讨若合一契。
自此以后,奥斯特伦德逐渐打破这种定式,移动镜头的比例逐渐增加,远景开始向中近景以至特写过渡;监视器视角也逐渐减少,正反打和主观视角在他的影片中显现。到《广场》时,观众几乎已经很难意识到摄影机的存在,这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者,而成为了事件的参与者和困境的体验者。比如在“猩猩晚宴”中,摄影机时而随着猩猩艺术家(泰瑞·诺塔里饰,好莱坞动作指导)移动,时而以宴会者视角被安置在桌旁;“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击,观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。可以说,这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性,而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑,因为他肯定在借此发问,如果我们身处其间,如果困境恰好降临在我们自己的头上,那我们果真还能笑得出来吗?
作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片,《广场》毋庸置疑是一部水准之作,甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。除了其对人类行为的超高敏感性,奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像,到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频,当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器,更成为人与人之间建立联系的必然节点。人再也不可能作为孤岛而存在,事件也不再可能是孤立发生的,每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。
影片获奖之后,人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽,却忽视了一个简单到不能再简单的事实:在奥斯特伦德生活和创作的瑞典,大富豪仅占人口的比例的1%-2%,而贫困阶层不足人口的5%。在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里,或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说,奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态,其实就是人的困境、躁动、病态,简而言之,就是人性。
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北大二刷后补:
作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元,并最终夺得电影节金棕榈奖的作品,《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品,但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么,因为它虽然有一个主线情节存在,但每个场景又都具有高度的独立性。但另一方面,《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影,每一个看似独立的场景,其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。
这里所说的“概念”,我想即是我们日常所说的“尴尬”。《方形》并不易看,这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统,更源于主角经历在观众身上的投射,源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。
在片中,“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒,他必须面对公众对他的道德批判,必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难(而且不无道理),必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任,甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征,是某种普遍化的经历的具象体现。在瑞典这样一个高度发达的后现代社会,每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头(也就是晚宴中的“猩猩”)之下。那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了,那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义,新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻,人该怎么办?人会往何处去?这大概就是《方形》想要呈现,但也毫无能力解决的终极问题。
奥斯特伦德的问题或许有些超前,但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。说不定哪一天,难民危机终将变成欧洲危机,政治正确终将化为一种政治禁锢。
其实,一切都在须臾之间。
当代艺术引发的非议,或者其本质问题,已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题,其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”,但不是像电影那般通过商业达致的普及,而是在姿态上变得更加民主:比方说装置艺术,便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限,它敞向所有人。
当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向,但与此同时,它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”,即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上,逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众,同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时,也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。
这种矛盾反映在了《方形》中,电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍,满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟,却没想到收到的回复竟然如此简单:一件日用品放在美术馆中,是否也能成为艺术?在此,尴尬或者说幽默之所以产生,是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。
这难道不是我们在日常生活的看展活动中,都能明显感觉到的吗?无论是策展人还是艺术家,似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下,能在展览的前言中读懂展览信息,更多情况是被淹没在高大上的术语中,有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览,最后让人感到更加困惑,说明它只有一个目的:即将作品包装为“艺术”,超越常人的理解。
当然,也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点,但大多数都只为显示自己的“高级”,故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗?首先组建一个圈子,这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家,艺术家负责生产作品,评论家吹捧,买家购买,艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事,最后等到某位艺术家被吹捧起来了(以作品卖价衡量),观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作,与观众无关。
《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”,其中并没有高高在上的得意姿态,不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上,《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上,观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮,显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见,对谈内容都是让人摸不着头脑的东西,艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备,但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。
这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象,更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征,代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术,而事实是他真的很可能完全没懂,而为了伪装自己有一定的艺术修养,他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言,并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。
同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场,因为它逾越了现实世界运作的规则,引人进入在场的情境中,并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中,观众应当约定不发出任何声音才是,除非是想提问。但现在,这套约定俗成的规则被打破了,日常生活的交流遂变成一次艺术行为,所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因:艺术家虚伪的话语被揭穿,艺术活动假造的姿态被拉低,艺术被嘲讽、被戏谑。
反映策展人和艺术作品之间的关系,《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉,面对如此严重的一件事情,克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么,但情况也很可能相反。如果是后者,那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后,策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复,那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品?
比这个问题更严重的是,策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复,好像没有发生过任何事情一样。当然,因为这只是一件堆积作品,其完成也很可能就是工作人员做的,修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上,那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言,克里斯蒂安显然“驾轻就熟”,对于这种突发事件懂得如何处理;而《方形》揭开的只是其中一角。
这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣,并引发了一丝丝难解,在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的,当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧,虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩,很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情,即便艺术家知道了又怎样,还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众,而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。
当然,观众也不是蠢蛋,他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员,监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来,偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场,呆立在那里,随便瞄上几眼,拍下几张照片,然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的,但他们也不想看懂,他们展示着自己的“无知”,撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。
这个场景之所以引人发笑,是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中,不是经常看到类似的情形吗?走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅,而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的,他们在乎的是能不能拍下照片,发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗?即便带着一种审美的心态,但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候,我们不是也匆匆瞄几眼,甩头走人吗?
如果说当代艺术将观众隔绝在外面,以内部圈子的方式运作,那么它同时也不得不“邀请”观众,来伪装自己确实是在进行艺术展览,虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时,观众也以自己的方式“利用”了艺术作品,比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流,如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核,艺术成为了上层阶级自我话语的建构,大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。
反映在作品-世界这一轴线的,是美术馆对展览作品的宣传,这同样也可以看成是策展人-作品轴线,但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题,是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量,“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里,电影再次逾越出中产阶级的话语范域,将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象,同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。
一切都是话题,与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了,而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗?还不本末倒置吗?如果说连当代艺术(号称最标新立异)都要病毒式宣传来吸引观众的话,那么其他的展览怎样才能保持人气?这是值得思考的问题。反映在“作品-世界”这轴的,还有就是如果作品中的人物侵入了现实,会发生什么?
这也许是《方形》全片最为人称道的地方,原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上,这是艺术侵入到了现实,虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场:大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧,震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面(以那位艺术家为例),实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。
读了“为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌”的随感,不算事典型影评,更像是观影分享。
又到了一年一度的戛纳电影节,读了如上去年金棕榈的圆桌讨论《为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌》加上认识几位圆桌上的同学,忍不住自搬圆凳挤桌。。。
对于电影,观影前知道是带着争议获得了金棕榈,除外没什么了解。在英国一直没公映,尽量避免电影相关信息。今年2月的某一晚,偶然在视频播放网站上看到了资源后点击投影看了大概半小时,这半小时的体验超棒,接着查了档期发现是3月份,决定合上电脑,等几天,把完整的初体验留给影院。
过了几天,到了伦敦市中心最喜欢的Picturehouse Central影院看预映场,影厅几乎满座,观影过程欢笑声此起彼伏,我几乎是全程被嗨到,甚至得刻意控制发出笑声的大小和频度,以免打扰其他观众。
看完第一反应是,原来《120击》的金棕榈是输(让)给了此片,觉得还好,如果是输给其他影片我可能都不太服,即使很喜欢《脸庞,村庄》和《快乐结局》。
之后兴奋地跟一同观看的同伴聊,这位牛津毕业,做项目经理的同伴说“是一次很煎熬的体验”。。。当时不太理解为什么会有如此不同感受,同伴的主要抱怨是认为导演故意让观众难受,而且他是很不喜欢处于尴尬场景下,当无法解脱时就显得很煎熬(用了disturbing, unbearable等词),与其说是不同想法,更像是不同性格导致的不同体验,就如有些人很喜欢恐怖片,我倒没什么感觉一样,简单讨论后转了其他话题。
对我来说《方形》是近几年很喜欢的《托尼厄德曼》,《她》和《蛮荒故事》的综合版。
电影像《托尼·厄德曼》从头到尾散发着尴尬气质,同时映射了不少西方社会伪善面,或者说是无力感。展现出不同背景,地位的人与人之间的隔阂(片中人物通过艺术馆的展览作品传递着人道主义价值观,还例行买食物给乞讨者,见义勇为保护女性,因通过这些事件中能够履行自己维护的价值观而感到兴奋和自豪,但对救助的对方,可以说是完全不了解,甚至是害怕去了解的,所以在开场事件后熟悉的世界面临一次次挑战和崩塌);当代艺术的虚和无(当展览作品的一部分被工人情扫了之后,再经过工作人员的复原);以言论自由,平权的名义,进行绑架,允许或催促部分牺牲的舆论环境;
如《她》具备争议性及可看性,之前巴黎的游戏公司自我,冷酷的女老板,变成了斯德歌尔摩的艺术馆策展人,前者一次入室强奸引发,后者是一次手机被偷导致了一系列看似狗血,但很“真实”的事情,片中两位主角均贡献了精彩可信的表演。记得两年前,观众对《她》的反应也是两极,不少人觉得不舒服。说到《她》,可谓是人生当中最难忘的一次观影体验,是两年前在德彪西厅观看最后一部主竞赛,到之前一直没有特别享受的观影体验,出影厅后,在平时不怎么发言的深焦群里感叹了一句“终于看了部从头到尾享受的!”
段落可比《蛮荒故事》的疯狂和荒诞,每个段落都有高潮和爆发同时,难的是能够窜在一起(虽然有些刻意)。其中被认为过分荒诞,让观众不舒服的晚宴部分,观看当时让我联想到去年在沙驰画廊看的展,一位行为艺术家一丝不挂,扮成狗呆在房间,好奇的观众小心翼翼地进入房间,他就时而温顺服帖,时而凶猛狂咬,时而发情乱扑,观众的反应成为表达的重要一部分。据查,电影中的场景还真是受这位行为艺术家的启发,当时在斯德哥尔摩一次艺术展的开场上,作为开幕的艺术家扮狗咬了观众,不得不叫警察介入,现实中的人物叫Oleg Kulik,电影中人物叫Oleg,这样对比,电影并不算过分荒诞。
让人又联想到METoo运动中的人物,比如哈维,对哈维的行径大家都有些察觉,有些牺牲者早已出现,但大家忍了十几年,直到最近才爆发,哈维从电影之神坠落为恶魔,想起来很荒诞;这次爆发也导致了另一种暴力,运动中的另一著名人物,伍迪·艾伦,他的26年前感情问题“冒犯了大家”,“让人不舒服”,当指控重新被触发时,陆续一些电影人出面划清界限,在一场早已有调查结果,只有三位当事人清楚真相,但罗生门的家庭纠纷中(当时迪伦是太小,很有可能只有Mia和Woody两个当事人清楚真相),没有资格参与的大众,人人都成为法官和陪审团,对指控表态,实施暴力。如片中展示,当有一位牵头暴力后大家都会不假思索地加入,不再关心这位邀请过来的行为艺术家的用意,往死里整。我觉得该片很好地讽刺和预警了,这种大众忍无可忍后再以加倍的暴力报复的现象。
除此外的不少场景跟现实比起来并不觉得很夸张,还挺真实的,接下来的生活中反复被提醒着。
看完电影过了几天后,在西区看Jeremy Irons和Lesley Manville出演的尤金·奥尼尔剧《长夜漫漫,路迢迢》。当下半场开场不久,前座有位老人开始打呼噜,声音倒不是巨响,但足够让周边人群意识到,有不少人往老人方向看,当时无人提醒,持续了大概二十秒,我就敲醒了老人。事后让我联想起片中新闻发布会场景的秽言证患者,在平权的绝对化下,保留了该患者在场发表意见(病情发作)的权利,同时牺牲了其他在场观众想跟著名艺术家交流的权利,既然病情发作,其实不如请出场,镇定后再加入交流,对其本人和之外的人都是更好的结果。
再过了几天,在伦敦FLARE同志电影节上,一位加拿大导演带来了很用心记录的“southern pride”,表现了一位黑人女同,一位白人女同,再一位白人男同各自主办小镇上的pride,表现了为同样目的而努力的少数群体内的再分裂,通过小镇反映了美国,再放眼世界,可以看到目前的隔阂现状。
当时映后交流环节,一名白人女观众质疑导演并未对片中白人角色们提出足够的挑战(因为片中白人表现出有些种族歧视),随着这位观众的带头,之后5,6位观众都围绕这个问题挑战,导演控制不住兴奋,跟观众对峙起来,大声答复:“我是在记录事件,没办法参于!”。有些人认为能够在伦敦这种最多元的大都会生活,哪一天下午看了场关于美国南部小镇的电影,就觉得有资格指责一生都生活在那的人物,甚至建议导演改变电影结构,拍片方式,这比《方形》片尾的记者发布会还要夸张。怪不得自称metropolitan elite的人们被脱欧,川普党政的消息到现在,还持续被震惊。。。
电影中假设的互信互爱,平责平权的空间,如果在现实生活中获得无边延长的话,就是理想世界,但片中,边长仅限4米,直到电影结尾时这个边长在体操场景下才获得了延伸,好像无力再延伸。当原本单一文化的社会,逐渐变多元时,相异的群体间对彼此缺乏了解,相处付出的代价让人产生隔阂,短期内信任危机是注定的。
电影很精彩地抛出了种种问题和现象,貌似到结尾无解的时候,导演其实也给出了自己认为的解决方案,片尾男主尝试去寻找小男孩。重建起码的社会信任基础的过程肯定是复杂和漫长的,但关键一步是大家尝试去进行真正意义上的沟通,而非简单施舍(男主让乞丐自己把洋葱挑出来,已不同于简单施舍层面)。我个人觉得是这种努力是消除隔阂的最为有效的方法。
电影也提醒了离开大公司保护罩后,独立的几年生活和搞文化,办展览,开公司开店等折腾过程,及从中遇到的形形色色的人。放大和接近这座城市的多元外表,就是按国籍或肤色,邮编或阶层,年龄或外表等标准进行的分类,跨类别的沟通难度,逐渐让人漠然,形成隔阂。
也许,这些注定要长期去解决的状况是为了达到起码的多元和平权,而需要付出的代价。
所以,只能继续对大多数,谨慎地信任和关怀;跟值得珍惜的少数,一同感受阴沟上方的星空。
在北大百年讲堂观看《自由广场》(又名《方形》)的那个晚上,人山人海场面火爆,因为这是今年“欧盟影展”的闭幕影片,也是今年戛纳电影节折桂金棕榈的最佳影片,观者无不慕名而来。而事实证明,这是一次奇妙的观影体验。
伴随着不断的笑声,以及长久沉默的深思,这部近两个半小时的长片画上了尾声,但是所有人似乎都意犹未尽。结束时全场掌声雷动,就是对本片的最好肯定。这真是一部奇妙的电影,你怎么解读都行,就像多棱镜一样,站在不同的角度,就会看到不一样的现实投影。
一千个观众恐怕就有一千个《自由广场》。
主角Christian是一位人们眼中的成功人士,作为知名博物馆策展人的他,是艺术界举足轻重的人物,他严格遵守着都市的丛林法则,社会的运行规则在他的身上畅通无阻,过的则是规规矩矩的上班族生活,他兢兢业业又情商不低,善于处理各种问题,在形形色色的人之间周旋,他没有任何越轨出格的“劣迹”,堪称现代人的楷模。所以他当然受人尊重。
但这种生活成就着他,也在无形中限制着他,他活在一种将死未死的僵死生活状态下,和很多现代人一样,虽然获得了社会上的认可,却也活得越来越不像自己,活在平静地绝望之中。
而他需要一种突破,一次逃离,将这种牢不可破的限制彻底超越。而这次“越轨”的导火索就是那次“意外事件”——手机钱包以及袖扣在广场被偷。在损友一般的下属极力怂恿下,他终于做了一件“出格”的事情,打破了这种生活的界限。他写了恐吓信,而且把恐吓信塞进了“疑似盗贼” 的小区住户信箱里。
他就像一个盗贼一样,挨家挨户,极度惶恐地做着这件事。这种“壮举”在他的一生中恐怕也绝无仅有吧?这件事虽然的确“出格”,在情感上却是可以理解的,让小偷受到威慑自动物归原主,其实就是为了实现正义。而事实证明他“敲山震虎”的计谋奏效了,盗贼受到了惊吓然后乖乖把他的东西归还给了他。
Christian大喜过望。可是事情并未就此打住,他“宁可错杀一万,也不漏一个”的举动惹恼了那些无辜的住户,他也受到了一封恐吓信,上面说你冤枉了我,我要“make chaos with you”(给你搞事),于是他又开始惶惶不可终日。生怕事情败露,然后让他这个“体面人”身败名裂。而当那个被冤枉的小男孩亲自找上门来,大吵大闹给他闹事的时候,他真是很无奈。而后来带给他噩梦的那一连串事件,也不能说和这件事毫无关系。
从我们的角度看,Christian为了拿回自己的东西恐吓小偷,并没有什么大可指责之处。可是他的天真之处在于,忘了生活是多米诺骨牌,有些事情不是想突破就突破的,一旦在生活的墙壁上打开一个洞,可能会让正义伸张,也可能引入噩梦般的暴风。
事实最后证明,他的“越轨”行为,并没有成功突破生活的界限,反而给他惹上了大麻烦,导致新的伤害和限制。当你想要突破生活的限制,做一些自己认为是对的事情时,反而会意外触碰别的机关陷阱,陷入不可知的黑洞之中,被更大的限制所包裹。细思极恐,可确有其事。这就是生存的悖谬,也是人存在的矛盾之处。
在讨论“Christian恐吓信事件”时,我们需要讨论一个问题:现代人究竟有多矛盾?
这件事发生的当时,主角Christian正在全力以赴策划一场名为“The Square”(方块艺术)的艺术展览,方块上特地刻上了一行字,大意是——“方块是一个充满关怀与信任的避难所,方块之内,我们同权同责。”据Christian说,方块是人类社会的理想状态,这个展览的目的在于激发观众灵魂深处的利他主义,改变对他人的冷漠态度。但他本人已经真的接受并且做到这一点了吗?事实并非如此,他还是那个“精致利己主义”的忠实践行者。
片中不时会出现很多乞丐,在街头瑟瑟发抖。导演特地用这些弱势群体寒碜的表现,来比对那些衣着光鲜的“体面人”。虽然乞丐需要人同情,可并没有人真正在乎他们的死活。以Christian为例,他对乞丐强装悲悯同情,可实际上并非真的觉得他们值得同情(包括我们这些人在内,谁不觉得那些衣着粗鄙又缺少教养的乞丐面目可憎呢?),即使偶尔觉得他们可怜,也是有附加条件的,就是让自己看起来像个文明有礼的现代人,起码不能让自己觉得难堪。比如当乞丐很主动地大声要钱的时候,出于面子他必须得保持风度,既不能置之不理又不能随便散钱,于是他买了一个汉堡扔给了乞丐。
Christian对别人说“要相信别人,对陌生人友好”,可是他却在自己贵重物品被偷走后耿耿于怀,甚至不惜以恐吓信这种充满恶意的方式来索回,即使在伤害了整栋楼的居民后,还不觉得于心有愧。他的解释是,“我一直觉得,住在那种房子里的人品格也不会有多好,不只是我,我们这个阶层的很多人都这么认为。”当被冤枉的小男孩要求他道歉的时候,他粗暴地回应,就像驱逐一个疯子一样使劲推搡他,把小男孩从楼梯上推下去,虽然镜头没有给小男孩,但是肯定他因此负伤了,那句不停回荡在Christian心中的“救命”就是他罪恶行为在内心的映照。虽然他意识到自己过分了,但惯性还是让他不由自主地如此“虚伪”如此“不文明”。
当他在接受美国记者采访时,不由自主地吹捧自己很懂艺术,可却连一个简单的艺术问题都回答不上,让人尴尬。而他望着美女记者垂涎欲滴,嘴里却说“我才不会上她呢”,转眼就已经和她滚床单去了。而即使上了床,他对这位女记者还是处处提防,从完事后两人争抢安全套这件事就可见一斑。他并不喜欢她,却忍不住不和她上床,然后当女记者因为被疏远直接找他理论的时候,他却又标榜自己对她还是有点意思的。
导演还扔给观众了一个很有意思的问题——那些靠艺术谋生的人,真正在乎艺术吗?比如在开场时,一架吊车在博物馆门前粗暴地搬运艺术品,一座中世纪骑士铜像轰然倒地,骑士的脑袋不知所踪。还有展览用的土堆艺术被清洁员不小心捣毁,策展人命令下属随便扒拉一下复原,然后照样展览。还有那个开讲座的知名艺术家,高高在上侃侃而谈,而面对台下那个秽语症患者直言不讳的批评,他满脸不悦,却还在强颜欢笑,后来在宴会上面对一场别开生面的行为艺术,这个艺术家第一个愤怒离席,并没有表现出任何尊重艺术表演的气度……所有这些给观众的感觉就是,这群人对艺术敷衍随便,并没有丝毫敬畏之心。
片中还有很多颇具意象化的场景,比如屋里两个情浓的“文明人”激战正酣,一旁的大猩猩拿着报纸看报,还握住画笔“搞艺术”。还有那场堪称高潮的的行为艺术表演,宴会上都是体面的社会名流,赤身裸体的艺术家助兴模仿大猩猩,对着在座诸位动手动脚很不友好,在忍无可忍之后,一群文明人大喊着“杀了他”对艺术家群起攻之。
这些荒诞的场景在强烈冲击着观众,自由的野性和做作的文明互相交织,尴尬之中却直指现代社会的绝症——现代人的自相矛盾,现代文明的虚伪可笑。可是这些问题早已有之,生活在现代社会的我们时刻都要面对,我们生活在虚伪的现代文明之中,时刻都要扮演一个言不由衷自相矛盾的小丑,活在这个尴尬死人的时代里。就算这些问题被放在银幕上放大讨论,依然无法改变现代社会的痼疾。这是一个失语的时代,任何事物都在消解它本来的意义,只有荒诞无处不在。一旦言说,连言说本身似乎都变得荒诞了。
这是一部瑞典导演鲁本•奥斯特伦德创作的作品。也许就是导演本人眼里的瑞典在银幕上的投射。在很多人眼里,瑞典一直充满诗情画意,那里“从摇篮到坟墓”完善的社保体系,让无数国人羡慕不已。可是这部电影里的瑞典充满了冷色调的幻灭感,似乎还有贫穷问题,充斥着人与人之间的冷漠和不信任(仿佛就在中国),并非人们想象中的“避世天堂”。
不光是那些体面的中产阶级们彼此间存在信任危机,“体面人”对待穷人也完全没有信任可言。从“恐吓信事件”就可见一斑。穿插在这个事件中的那些人物,无一不是偏见的受害者。表面上是一起偷窃事件,其实是都市里岌岌可危的人际关系。有产者嫌恶无产者,无产者嫉妒有产者,中产者蔑视低产者……即便有一定社会地位的男主角Christian也并不被下属信任,当遇到事情第一个被下属出卖。还有影片高潮之一的那个宴会段落,疯狂的艺术家像动物一样骚扰其他人的时候,所有宾客都装鸵鸟明哲保身,即便被伤害者的惨叫和呼救声如此刺耳,所有人都无动于衷。那些伪善的同情与理解,在都市冰冷的丛林法则面前不堪一击。
所谓的文明的有钱人,对于那些贫穷的无产者是一种傲慢又冷漠的态度,他们对自己无比自信,对其他一概充满偏见。似乎财富地位就能决定一切。只要有钱,就一定有修养有素质而且精神高尚,否则就没有任何存在价值,连人品都必定低下。这就导致各种冷漠的悲剧,缺少理解与爱的社会,上演着一幕幕荒诞又揪心的讽刺剧。
从对待乞丐的方式,大概就可以看出一个地方的人情冷暖。在主角Christian生活的那个城市,虽然人们都知道乞丐是弱势群体,却并不欢迎他们,我们看到装扮成乞丐的小女孩被炸弹炸飞,然后这段视频在YouTube上被顶到了热门。而最后Christian忽然良心发现,也意识到这种伪善的行为是不对的,他的内心开始有了转变,他故意把包包让一位乞丐帮助看管,这本身就是一种信任,而乞丐虽然穷但是也没有偷,这个结果让他对人性又再度燃起了信心。可见人格高下,不是用钱财划分的。要化解冷漠与偏见的悲剧,爱与信任是必不可少的利器。
一个人变得伪善冷漠,很大程度上不是自己能够决定的,社会就像一个牢笼,生存就像一个魔咒,要想活下去就必须屈心抑志改变自己,为了让自己顺利融入这个大染缸,每个人都被迫把自己染成了整齐划一的颜色。而自私冷漠的社会氛围也不是一天形成的,自有其深层原因。现代人的“罪与罚”如何解决?是我们应该好好深思的问题。
电影虽然最后没有明说究竟怎么做才算对,但是男主角Christian最后还是做出了改变,他一系列反常的行为都折射出他内心的斗争和剧变。他要向自己用冷漠伤害过的人道歉,他不想继续伪善地处世了,他要引咎辞职,然后向世界说出真相。
这不是为了他自己,还是为了他的女儿们。他希望做一个好父亲,给孩子树立一个好榜样,而不是一个现代社会随处可见的伪善的精致利己主义者。
所幸的是,他并没有在现代社会的歧途上越走越远,而是悬崖勒马回头是岸,虽然他自己可能也不知道这种回头究竟对不对,值不值得,但是他已经错的太多太久,需要坦率诚实地面对自己的灵魂了。
也许只有坦诚,才是最终的拯救之道。
首先,讲一个笑话:
(1):我从来没有向你借过水壶
(2):我还你水壶的时候它没有破
(3):我从你拿到这水壶的时候,它已经破了
以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑,但是,这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗?
《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”,也不是安东尼奥尼的“心理现实”,为阐释此种“现实主义”,应当发明一个名词:超—现实主义(并非超现实主义或超写实主义),一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。
在超—现实主义中,《方形》进行着一场“当代艺术”,一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门,那么,当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》,或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要,以“汝所何欲?”(Che vuoi?)的思路忧虑,是这个时段它们最应先进行的事情。
(一)为什么所有艺术都是当代艺术?
从艾未未到葛宇路,直至21世纪,“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。
但是,“当代艺术”并不存在,或者,只存在于保守派的“幻想”之中。
在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中,人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”(“不结盟”运动的诸多国家,有趣的是:“水怪”的故乡来自第三世界),也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体(这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”?),或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下,那么是否代表着一种少数族裔?黑人或者墨西哥移民?但是毫无疑问地,导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像,一个三极的斗争。
保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象,它是产生于近代或当代,一些行为艺术,装置艺术,达达主义的总称.......一切颠覆经验,或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。
“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻,更不是时间的“此在”,相反,判定“什么艺术不是当代艺术”,却是个政治性的命题。
回到原始时代,“艺术”被定义的初期,从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题:“我们将什么称之为‘美’”,一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。
哥特(Gothic)与巴洛克(Baroque)作为西方艺术主流其中两支,究其词源即“野蛮人的(Goth)”与“怪异(Barocco)”
“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程,而不是重复其自身,这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后,Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因(展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......),这些可归结于“原始生产性”,影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身,另一方面,我们不得不再次向德勒兹致敬。
狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间,另一方面,令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间(杜尚的《泉》即后者的一个论据)
狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证,或一次预演,它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。
鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套,从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界,《方形》不缺乏“方”的意象,但也意味着一个更大的,更为接近,且无处不在的“方形”就此被忽略,即观众正在凝视的,放映影片的银幕,除却“元电影”,少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢,《方形》注意到了这个隐喻,因此在文本之外,同样属于“当代艺术”。
在这里,银幕=拉康所谓的“镜像”,影厅的灯光彻底关闭之后,我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。
《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年,也不是美国,而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子,它们与“Christian”相同,“观看”即完成艺术的最终创作(或用“生成”更好一些?),在内—外相互审视关系建立之后,所有人都是艺术的一部分。
(二)、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所?
一个幽灵,犬儒主义的幽灵,在世界范围内游荡。
马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正,事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”,而是“他们清清楚楚明白,但他们仍在做”,犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂,每个人都可能是犬儒主义的主体,康德在对“自由争辩”的补充中写道:“随意争辩,随便争多少,随便争什么,但必须服从”这样意味着:“在学术上,随意解构,但是,在生活中,服从权威!”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。
真正驱动我们(犬儒主义者)日常行为的并不是我们思考之后的成果,更像是一个信仰机器:西藏转经轮或全自动榨汁机,我们只需要做的,是转动它或按下按钮——去“行动”罢!
Christian面临的并不是“在公共空间内服从,在私密空间内解构”,相反,公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”,这意味着:在公共空间(日常的策展)之中,他不得不解构当下社会的冷漠现象,而在私下,实在界的异象“闯入”象征秩序时,不得不做出和所有人一样的行为,由于左派占据话语权与道德制高点,当下(至少艺术和思想界如此)的犬儒主义,被反向加密,《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。
一种拉康色彩更浓厚的解释是:“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所,如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架,我们用“幻想”框定日常生活,“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”,在“幻想”视域内,所有人都可以,都值得互相帮助。
“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中,实在界脸上的油光和痘痘都消失不见,在手机屏幕上,又出现了一个完美的女(男)生,她(他)应被指认为“象征秩序”或“大他者”。
《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡,现实与象征秩序的不对等,在“行动”(Christian挨家挨户投递恐吓信)的这一刻,他不得不借用同事Micheal的外套,因为他“不能”这样穿着西装进入,此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象,他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”(的超我)之特性——这是一种关于“共谋”的借口,我们不妨像一个功利主义者那样:就是“做”了。
在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中,灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法,阴暗的灯光随时有可能将他吞噬,Christian的社会性“自我”表征被取缔,他处于象征秩序—实在界,或者超我—本我的中间点上,此时在画外,也即构图的尽头(可延伸的画外空间内)一定会有狗叫声这一威胁性的元素,他或将向本我回撤,堕入混乱,淫秽的“世界之夜”中。
(三)、为什么奥列格会失控?
《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮,从线性时间来看,这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后,Christian参加记者招待会晚宴,它也许就处于宴会厅的某侧,但是在意义上看来,它仿佛被影片悬置,一场“无害”的危机
然而,我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代,在之前,奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中(屏幕的边界又是一个“方形”!)。在展览馆公关危机爆发以后,欲望的客体,或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中,后者随即解构。
在好莱坞流行的灾难影片之中,无论灾难“有害”或“无害”,灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”,无论是地震,还是入侵的外星人,在影片中,往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体,影片结尾,灾难离开,男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。
我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片(更重要的是:如今这类题材的主人公也往往是青少年),,感情的“暗线”其实是明线,它满足(或“剥削”)了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求,却又保留了校园情愫的部分,
《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格,却仅仅是“灾难”的本身,一个真正的,绝对的主体,破坏象征秩序的“纯粹之物”。
在一些毁灭性的场景中(连同前面的某一幕:一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断),暗示了影片的结尾,“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问,同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾,搬走的孩童被“象征化”,将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片,诸如《定理》或是《趣味游戏》,也许将会是《妖夜慌踪》?
(四)、《方形》的陷阱
从《我是布莱克》到《方形》,在观众对“回归艺术性”的诉求中,戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决(但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗?)
再来看另外一个笑话;
“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格,你就真去了克拉科夫?”
这个笑话来自弗洛伊德,之后被拉康引用,又被齐泽克再次引用,齐泽克认为“通过将真相表述为谎言,一种现象可以准确地讲述这真相”,鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限,《方形》不会像《母亲!》或《圣鹿之死》一样,越过“政治正确”的底线。
再来看去年的另外一部热门影片:《寻梦环游记》
“冥界”的生存—死亡(同样是影片“危机”的建构)来源于墨西哥民间传说,或是拉康的“象征界死亡”,但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”
拉康与“政治正确”(回应特朗普的“墨西哥禁令”)再一次成为了被“需要”的对象。
还需要结束语吗?如果有,那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”
这将是当代拉康主义者的处境?
参考文献:
斯拉沃热·齐泽克:《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》,尉光吉译,南京,南京大学出版社,2014年11月第1版
斯拉沃热·齐泽克:《齐泽克的笑话》,于东兴译,河南,河南大学出版社,2017年3月第1班
斯拉沃热·齐泽克:《事件》,王师译,上海,上海文艺出版社,2016年3月第1版 斯拉沃热·齐泽克:《自由的深渊》,王俊译,上海,上海译文出版社,2012年12月第1版
吉尔·德勒兹:《运动—影像》,谢强、马月译,湖南,湖南美术出版社,2016年1月第1版
当政治正确的当代艺术遭遇语境转移,当平权离开阶级的庇护……坍塌的不止是博物馆那个巨大的魔方。
距离上一次正经八百写影评已经好几年了,上周有幸参加平遥的首届国际电影节,八天里每天超过10个钟头坐在国际放映标准的影院里看4K乃至巨幕上的非商业片儿,彻底激起了我早已麻木的观影体验——要知道,自从若干次出现2D票必须换3D场的坑爹经历,我已经很久不进电影院。
这篇儿不是单纯的影评,出于喜爱,我想捋一下电影《魔方》中的三个艺术展和电影叙事的关系,毕竟,作为一个艺评人,总得有点儿专业态度。
【电影里的三个当代艺术展】
影片的第一个场景就是博物馆里的采访。
一个美国女记者采访博物馆馆长Christian,其中一个问题涉及到其艺评文章里的拗口用词。Christian解释半晌之后举了杜尚的“泉”做例子:博物馆对于艺术品来说,就是全部的意义。
作品A、景观装置
如果没有记错,这应该是一个关于某位艺术家把自身用品或垃圾做了多年的积累后,重塑成型,并堆砌成景观类装置作品。墙上的字是“YOU HAVE NOTHING””。
在电影里,这个作品从第一个镜头就被置为访谈的背景,中途多次出现游客参观、清洁工打扫的画面。
作品B、大猩猩(视频+行为艺术)
说的是“大猩猩”,由人类扮演的大猩猩,展示野兽的自然习性——其实也是艺术家或者导演对“人类兽性”一面的某种暗示。
值得一提的是,“大猩猩”的扮演者是《猩球崛起》的动作指导,也是一个著名的研究猩猩的艺术家。由他在本片饰演的“被艺术家豢养的类似大猩猩的人”,在高潮部分的表演,足以震撼荧屏内外。
作品C、魔方(方形)
Christian策展的阿根廷艺术家的作品“魔方(The Square)”的作品理念是这样的:方块里是一个信任和关怀的场所,走进它的内部,我们享有平等的权利和义务。
《魔方》是贯穿电影始终、一直在包装宣传层面还未正式开放的重要展览,除了博物馆里的展厅部分,还有广场上的公共艺术作品。为了“布展”也就是将“方块”安置在广场上,电影开篇推翻了一座中骑士形象的雕像作品。
显然,骑士雕像是一种英雄崇拜的指征,而“方块”的代替,则是打破个体异化,提倡人人平等。换个说法,就是西方政治哲学里的“平权”意识。“平权”的本意是帮助少数及弱势群体,消除歧视;但是瑞典原本就是一个高度平等的国家,为什么影片还要挑这样一个话题?
要知道,在很多国家,过分强调和维护少数人的权利,早已遭到多数人的逆反心理,也由此出现一个词汇:“逆向歧视”。
回看展览《魔方》,从策展角度来说,一个展览,一旦涉及到公共艺术,面对的就不仅是进入博物馆的那批观众,还需要各阶层、群体的关注,甚至全民参与和讨论。当代艺术面对大众观看并不困难,毕竟,除了周一,博物馆每天都要开门,进门的人大部分都会参观所有展品;只是进门参观的人非常有限,当代艺术走出博物馆变成公共艺术,难在如何“引起关注”。于是博物馆主动出击寻找宣传和包装的方案,试图把这个作品的开展,作为一个话题在社会上引爆。
你看,一个相信艺术品只有在博物馆里才有价值的馆长,竟然试图让展馆里的作品,走出博物馆获得全民关注。然而,他的采访里并没说错,艺术品一旦离开博物馆,就什么都不是了——影片开启失控模式。
《魔方》是首届平遥国际电影展参展影片里实力最强的一部,载誉“戛纳电影节金棕榈奖”。既然是个电影,又是个国内上映遥遥无期的艺术片,那就索性用“艺术观看的角度”拆解一下剧情——就着那个艺术博物馆的背景和展览们。
《魔方》这个电影虽然有一条事件感很强的主线,却并非线性叙事。尤其是,从第一个镜头起,就透着一股子并不想让人看懂的“当代艺术”范儿。
影片主角Christian是瑞典一座当代艺术博物馆的馆长,精英阶层、著名策展人,离异,开特斯拉。影片说的是Christian在广场上被碰瓷团伙盗走手机钱包,费尽周折粗暴找回,最后想要弥补“错误方式”造成的恶果。在这条主线上,身份和立场差异导致的人与人的不沟通、不信任,制造了一个又一个日常“车祸”,而现代人社交恐惧的源头,在“车祸”中被镜头放大得纤毫毕现。
1、Christian上班路上在某广场遇到一个碰瓷团伙,当Christian面对未知威胁,在全员漠视的人潮中试图伸出援手时,“求助者”掳走了他的手机和钱包。
博物馆里,Christian的下属,一个年轻的黑人,对手机(开启了定位功能的苹果机)事件极其兴奋,主动跟踪定位,自告奋勇帮助Christian寻机。而方案是,给某栋被定位的“贫民窟”群发打印的威胁邮件:小偷,你被定位了,到XX便利店交还手机和钱包,注明XX收。
Christian被这个荒唐的方案说服了,带着同事找到那栋大楼。不料同事执意待在特斯拉里看车,Christian只得独自上楼发邮件。
上楼之前,Christian问他的同事,我还能相信你么?
2、Christian请的外宣团队来博物馆开会商讨《魔方》的宣传方案。值得一提是,一个画风奇特的老男人出现在会议上。在Christian的团队里,有一个五十多岁的男人,拎着一个吃奶嘴的婴儿一起上班和开会。这个画面在电影里被多次强调。没错,这是典型的自由、开放、平权的象征,还会让人艳羡艺术家的浪漫——“艺术家”的身份往往会掩盖一切不合理,就像在艺术馆里,面对金箔和废纸,我们会一视同仁。
婴儿的出现,让这群拥有艺术界绝对话语权的人,显得过分随意和家常——然而就是这样一群人,决定了“马桶”或者“垃圾”是否放在聚光下被我们解读成艺术。
3、第一个和艺术有关的“车祸”是在接下来的展览开幕酒会上,Christian发表完激动人心的人演讲之后,请出大厨介绍菜品,可是并没有人想听,艺术界的高端宾客纷纷涌向餐厅。茫然无措的厨师忽然大吼一声喝住人群,随即讲完菜品介绍。
为什么馆长站在这里侃侃而谈宾客都会驻足倾听,而厨师站在这里却被当做空气?
你看,即使是博物馆筛选出来的群体,也会出现无法倾听的尴尬。博物馆内的权利意识在这里出现第一个车祸。
4、作品A的作者在博物馆的论坛区接受公开访谈,观众席中出现一个口吐侮辱性词汇的妥瑞氏症患者(不自主出声、怪叫),又是平权意识的左右,不仅没有人去劝阻或者把他带离现场,还有一群人帮腔解释病人的不自控,并要求大家理解以及假装没有听到。
这段长达五分钟的访谈现场,像极了行为艺术。主持人、艺术家、观众,以及屏幕外的人,在一声声“表子、狗屎”的辱骂中,尴尬而又不失礼貌的沉默着。
道理上没毛病:不分种族、信仰和肤色,以及老弱病残孕,都应该享有同样的权利义务,包括在一个艺术殿堂里听一场论坛。这是平权的基本。但是为了照顾老弱病残孕,而牺牲掉的一部分人的权利,比如正常听讲座的权利,是否又违背了“平权”的基本概念呢?
博物馆里的第二场车祸,仿佛上一个车祸的高端版本,这一次,众宾客选择了忍耐。
——此处假装有截图——
5、虽然发邮件那晚的经历极其不快,Christian的钱包和手机竟然完璧归赵。极度欣喜的Christian在博物馆的派对上疯狂作乐,随后和那位采访过他的美国女记者回家。在她的家里,极其荒诞的场景出现了:一只兀自走动,假装没有看到他们,坐在客厅里画画涂口红的黑猩猩。
关于猩猩这一段,隐喻的是男主在女记者家中看到了他的“本我”。而他在本我暴露的同时,忽然有了遮羞的念头,也就是自我的回归——于是他的本我在涂口红,看报纸,慢慢变回一个理性的人……然而门一关,本我在性欲支配下又占上风。
在“文明猩猩”的窥视下,Christian和女记者在床上做完兽欲大发的苟且之事,又因为争夺避孕套的处置生出另一波尴尬。
6、Christian被奇怪的一夜情和便利店出现的第二个寄给他的“邮件”折磨得心神不定,没有心思讨论即将上线的宣传活动,草草打发给同事。
而这个讨论的决定是,给即将开展的《魔方》做一个和作品理念完全相悖的网络宣传,利用恐怖视频的效果在YouTube上赚取病毒式的传播和关注。
宣传的事情分给专门做策划的公司原本是个很正常的理念,毕竟术业有专攻——但是,这个展览关系到博物馆艺术走进大众视野的语境转换,作为策展人和馆长的Christian,明明非常了解“艺术品一旦离开博物馆就什么都不是了”,却任由外宣公司重新包装“方块”并放在YouTube上——他们聘请的外宣公司,不过是YouTube上做热点小视频的二人组合(此处也算是个Bug)。
7、展览A再次发生车祸,这次是真的。
有人来告诉馆长,他们的作品A被清扫车碰坏,需要联系保险公司;Christian立即阻止,要求同事不要声张,关闭展览,晚上按照片复原。
对Christian们来说,博物馆就像他们的第二个家,进入这个让人安心的庇护所(另一种概念的魔方),他们的身份是稳定的,话语是有力的。这种舒适感让他们对待艺术的态度就像对待自己的家具——正如他们带着孩子去博物馆上班那样。
8、女记者到博物馆找到Christian,执意和他探讨那一晚(一夜情)到底发生了什么。看到女记者,Christian下意识认为自己遇到了每个名人都会遇到的麻烦,比如勒索。然而女记者只是告诉他,她觉得自己爱上他了。显然,Christian并不相信。
就像Christian遇到作品A被损坏时做出的决定那样,面对女记者的逼问,他选择不承认、不沟通和不相信,试图把一夜情当做没发生过。
9、Christian收到的第二个便利店“邮件”来自那栋大楼里的一个小男孩。男孩因为群发的邮件被自己的父母当做小偷,禁止了一切娱乐活动。男孩儿一再寻找Christian,希望Christian向父母澄清自己不是小偷,遭到Christian的拒绝。
Christian在家门口赶走了男孩儿,却被自己女儿的到访吓得不敢开门——一个堂堂博物馆的馆长,在自己的家里,竟然恐惧一个贫民窟的孩子。他害怕什么?
10、这时,博物馆外聘的小视频组合做出来的宣传片儿在YouTube上火了。外宣公司的宣传方案是,让一个五岁的金发小乞丐抱着布娃娃走进这个方块,并在这个方块里被炸得粉碎。
一件博物馆的艺术作品,竟然把乞丐、白人、儿童和恐怖事件联系在一起,视频立刻激怒大众并引发病毒式传播。影片的气氛随即到达高潮。
(这里解释一句:“金发白人+乞丐小女孩”作为恐袭目标的特征,触怒的是因为“逆向歧视”而早已憎恶“平权”的大多数人,和资本主义国家的贫穷无产阶级。)
11、《魔方》的高潮部分是一个看似和主线无关的独立现场。在博物馆的宴会上,作品B“大猩猩”的现场行为艺术……表演。
“大猩猩”入场之前,有声音对宾客提示:“这是一个假想的森林,会有危险发生,请大家按照森林法则求生”,众宾客仍然以为这仅仅是一个餐前真人秀的表演。随着表演者的情绪调度,宴会现场逐渐失控,被冒犯的艺术家和一些宾客愤然离席。“大猩猩”随即控制整个宴会,成为森林之王,紧张的情绪蔓延开,所有人噤若寒蝉……直到“大猩猩”几乎当众强奸女嘉宾,终于有人反应过来,爆发,一拥而上,暴打异类。
如果回忆起前文的猩猩,你会发现,上一只真的猩猩在两个疯狂苟且的人面前坐着画画;而这次的假猩猩,却在人类的高雅殿堂上兽性大发。
除了两个荒诞场景里“真假猩猩”的互喻,这一幕与之前的某些场景也颇为相似——被妥瑞氏症患者打断的艺术论坛。那位妥瑞氏症患者和这个扮演大猩猩的人一样,都是周围这些“高雅艺术的欣赏者”害怕沟通的异类(少数裔)。
无法沟通,是因为多数人对自己的身份过分维护,害怕任何当众行为会被贴上“种族主义”的标签(不尊重平权)。与其说他们是害怕阶级对立,不如说是他们害怕自己变回对方的阶级(出现对方的举止)。
“大猩猩”用一个失控的表演,成功地把现场的“高雅人士”统统拉下文明的神坛,返回兽性的森林。现场爆发一段众多礼服男围殴异端分子的“粗鄙行为”。
如果你看懂了这个行为艺术,这个电影里所有的“不合理”的存在就都有了解释——平权,的确存在于类似博物馆这样的高雅殿堂,也就是“魔方”之内,但是,当无法沟通的异类进入这个魔方,众人呈现的“集体失语”其实源于恐惧,也是他们在“魔方”之外,对他人或弱者选择视而不见、不听不信的那个恐惧——恐惧他们持有的文明、高端、正确的“标签”会被人碰掉。
12、失控的宴会之后,剧情从一开始的拒绝沟通,开始转向弥补性的沟通。
当Christian在家门口再次遇到贫民窟的男孩儿,他失手把孩子推下台阶,而这一切都让自己的两个女儿看在眼里。
终于,他去门外的垃圾堆翻找被扔掉的男孩的联系方式。就像他按图复原自己的博物馆里的“垃圾堆”一样,这次他进入一个真正的垃圾堆,试图掩盖自己的过错。
找到电话号码,Christian坐在沙发上,对着手机摄像头,录制了一段演讲般的措辞:对不起……我是犯了错,但这些错误不是我一个人造成的,是社会的错……
你看,Christian们并不是放不下身段,而是和他们的身份地位根本就无法分开。当他面对一个被他伤害过的小男孩,试图开口道歉时,却在长达几分钟的时间里几乎没说过人话——为自己辩护开脱以及向社会转嫁责任,是Christian们的惯性。
13、Christian在新闻发布会上道歉并宣布引咎辞职时,被愤怒的观众追问到哑口无言,还是油管视频组合的认责声明挽救了他。随着记者对展览详情的追问,Christian顺势给《魔方》做了一把广告,尽心尽力地介绍《魔方》和艺术家的真正意图。在Christian的官方发言中,一切仿佛又回到正轨。
你能说Christian是对艺术或者他人漠不关心的那类人么?当然不是!Christian们秉持环保理念,关心弱者,爱护孩子,对冷漠广场上对求助者施以援手……虽然他从未“忘我”,可是你看到了,他分明是以社会道德和身份职责为己任。
14、终于有一天,他带着孩子们路过那栋他群发过邮件的楼,带着孩子们一起上楼,敲开一家门,道歉。独居的老人说,从未拆过没有收件人的邮件——而他们找的小男孩一家,上周就举家搬迁。
故事就这么结束。Christian试图弥补的结局戛然而止。
在平遥电影节最后一天认真二刷的两个多小时里,我有一个钟头都在如坐针毡。抛开《魔方》的剧情,就不难看见,影片中所有的失语和荒诞,都在直指我们每个人的身份意识。
而当剧中人物真的忘记身份,传递出来的,又满目荒唐:比如Christian和街头乞丐的若干次沟通和互助。是的,互助。没有“情感投射”的互助行为,是影片中隐藏最深的真正“平权”意识——无论是求助方还是施助方,都是“你有钱,分我一份;你有时间,借我一点”的理所当然。事实上,这种互助行为,通常发生在相熟的同事、朋友之间(同阶层),然而他们的身份分别是精英和乞丐。
影片中所有突发情节,表面上是搞笑的包袱,镜头语言却是行为艺术的犀利。就是那种,放大社会的荒诞、人性的不堪给你看,看到你不忍直视,艺术家却一直在演,导演也并不喊停……没有反转或者结局的提示,你甚至看不到解决问题的可能性,然而面对巨大荧屏上的“真实”感,你却不得不一直反思,一直看。
比如这个影片里,长达五分钟的Christian楼上楼下的塞邮件;
长达五分钟的艺术论坛上的侮辱性谩骂;
长达五分钟的两个油管小男生的尴尬项目演示;
长达五分钟的女记者对Christian的“事后”追责;
长达十几分钟的“大猩猩”的宴会“表演”;
长达十几分钟的记者发布会上的问责和解释……
事实证明,该片的重复观看会对影片的人物设定产生生理不适。这些全靠表情动作的单一场景、单独叙事的镜头,撕碎了电影的连贯性,也严重考验了观众的耐心……却渐渐显露出“行为艺术”的本质——唤醒。
回顾影片开头,Christian在广场上放置代表着信任和平等的“方块(The Square)”,又在广场(The Square)上被骗,这大约是导演玩儿弄的文字游戏——“平权”这个概念,在政治正确的高压下,早已被掏空本质,变成“失语、失信和互恐”的源头:少数人因此变得无所忌惮,更多的人都在尽可能收缩回自己的阶层(群体)里,无视他物。这导致了真正需要得到帮助的人,变得越来越差。
如果“平权”这个概念真的有用,唯一的出路已经在《魔方》中得到体验:变成TA。无论你的肤色、信仰、种族、健康……是什么,你只需要变成你的交流对象,和TA处在同一个森林(方块)里,按照TA的方式去调整自己的语言、动作和思维方式和TA交流。主动变成TA。
馆长说的没错。你变不成TA(更好的),都是社会的错;而TA变不成你……
那个惧怕十岁小男孩的博物馆馆长,你以为他怕什么?他害怕男孩的家长有暴力倾向,害怕被不知底细的人勒索,害怕贫民窟的门内,住着一群向他伸手的人,就像他在便利店里遇到的乞丐。当然,他更害怕的是男孩的出格举动让他受到非议,就像他会害怕黑人同事的不可信任,害怕美国女记者打扰自己的生活。他所害怕的,和“社恐”人士所恐惧的其实一样——看不到你的底线,我没办法和你说话。
你以为只有博物馆馆长才会珍惜自己的名贵羽毛么?
其实,你我和他一样。
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重看还是觉得精彩绝伦。恰到好处的幽默,一场接一场火花四溅。最好的还是这个角色:博物馆策展人,有光鲜的生活、体面的工作、帅气的外型、自恋自私自觉高人一等却需要在商业、社会和艺术间找到平衡。奥斯朗眼中的瑞典显然分化是严重的,而解决的方式显然不是一句“社会需要改变”就能说完的
这部片厉害之处在于,瞄准了尴尬的人性时间差,把平日司空见惯的行为放到高对比的环境中戏剧性呈现,亢奋处抽离,闪光后断电,满地垃圾配古典音乐,故作高雅时兽性大发,难民乞丐有多冠冕堂皇,知识分子就有多落魄不堪,形式感上完全是反打方向盘,手法是自信地拧着来。
完全跟《游客》的内心刻画没法比…又长又聒噪。
在北大看的,影院全场笑声连连,记者控诉打压言论自由、自我审查(其实这是一个笑点)之后,现场再也不笑了。这一刻我觉得银幕就是那个方块。
瑞典名流日常的一百件尴尬事
街上的乞讨者呼唤救命,我们对出卖尊严的廉价表演视而不见;房内的小婴儿哭闹不止,我们对司空见惯的撕心呐喊充耳不闻。有人冲出来窃取信任,有人咒骂着透支关怀。当野兽跃上餐桌,我们沉默着围观盘中之餐;当女孩踏进方块,我们兴奋着参与信息狂欢。现代人的道德困境与信任危机,觥筹交错中化为笑谈。
在两个人类释放性欲(动物本能)一旁,真猩猩抹抹口红、翻翻画册(人类文明);在一群人类共赴晚宴(人类文明)面前,假猩猩赤膊上阵、动手动脚(动物本能)。
除了戏谑没看出别的。。。戛纳这样也不会有出路。。。
泰瑞诺塔里演猩猩真不是盖的,兽类的李.斯特拉斯伯格
自作聪明地抛出道德困境,继而在导演一厢情愿的预设下呈现所谓的冷漠与荒诞。影片最大的问题恰恰就在于,无论是当街见义勇为后顺走手机的尴尬,还是一介名流面对酒会兽人肢体冒犯时选择沉默以求自保,都在抽离的时空中显得失真与不可信。一部冒犯观众的电影,是的,我就是那个被冒犯的观众之一。
极致的讽刺但并不cynical,场面调度大赞,最后高潮的宴会戏几乎是让观众一起接受挑衅,这样的影片实在是太切合当下了
片名应该翻成「方块」啊。导演为了黑移民或者难民,先把当代艺术和白左往死了黑,也是够拼的。这片跟「寒枝雀静」感觉好像,但并没有罗伊安德森那么强大的体系,显得拉拉杂杂的。不过喜剧上还是比罗伊安德森热一些……
基于丰富文本的激进讽刺,用“方形”象征无形的社会界限。居于内的先是人,再是中产阶级;处于外的是非人类和弱势群体,内为了体现自己与外的差别,便开始建构“他者”用来对照自己,方形便是这种建构的法则。电影就是着眼于这个界限如何被打破,建构者在法则被打破时狼狈尴尬的过程。
还是很厉害的,用艺术撕下了现代社会所谓文明的外衣,讽刺的不只是片中那帮搞当代艺术的人和他们的作品本身,还有我们所有人,而且黑的很有品味。生活中越是有文化的人越是如此,凡事有个一个价值观上的政治正确在左右着你说出来的话,那并不是你的真实想法,可能也并不是你的本意,但那是所谓的文明。
荒诞尬片。有好多场戏,拍得特别好,譬如手机钱包瞬间被洗劫,永远处在火山爆发状态的小朋友,还有海报上的野兽暴走夜宴。但组成一个整体时,电影昭然若揭的说教、和解和反省姿势,始终让人觉得知识分子的陶醉情趣太浓——就好比居家猩猩这一元素,我看到的,却只是一通老套陈词。
升级版厄德曼,高级尴尬美学,布努埃尔在21世纪的回魂;把中产阶级的精致生活升华成一场演绎艺术概念的行为主义,从布展的主动者到现身于大众视野的被展品,生活才是最大的玩笑,讽刺力量十足,冷幽默处处,如坐针毡;剥离衣冠楚楚,不外是执画笔咆哮的猩猩,「人性」在「兽性」面前的软弱虚伪。
近十年来最有趣的金棕榈,就像一面中产阶级白左的哈哈镜,照出了西方精英人群袍子下的小。导演对“嘲”的尺度把握得刚好,打脸的同时放过了要害,基本上就是要你一脸尴尬而又不失礼貌的微笑,难怪会讨评委的喜欢~(看出是粗剪版了,再改改可能更好)
我很废的一点是,看到喜欢的片子只会说 …… 喜欢啊!!!!!!!!!!!!!然后不喜欢的片子下笔千言。
在平遥国际电影节上看了一半,最近在网上找到资源才看完这部获得金棕榈奖的长片。不同凡响的风格,碎片似的结构,让观众一时难以看懂。不过耐下心想想,这还是部有内涵、有创新的作品。比起获得今年奥斯卡最佳外语片奖的智利的《普通女人》来说,它更值得被肯定与研究。
四星半,这是一部属于知识分子的喜剧,知识分子更懂,讲的也是知识分子的尴尬与自嘲。而尴尬也是构成影片笑点的主要因素,它讲了很多的知识分子和体面人的尴尬与他们引出的笑点。而最后一部分,则让这种嬉闹,从片中人的尴尬持续到观众,你才发现,被讽刺的可能不只他们,虽然会有点生气,但还是厉害。