利益区域

故事聚焦于鲁道夫·霍斯军官一家的日常生活，但每一场戏都有画外音，滚滚黑烟就在不远的背景中，奥斯维辛的围墙就在漂亮的家庭花园之外。这种手法并不能称得上新奇，关于奥斯维辛的故事中，有像《美丽人生》一样聚焦被纳粹毁掉的犹太家庭的，有《夜与雾》这样直接再现历史苦难的纪录片，但通过写纳粹们的生活反向书写集中营大屠杀的也有。比如《波斯语课》里的年轻军官们在休息时讨论大屠杀，仿佛在讨论世界上任何一种正常的“工作”，比如《穿条纹睡衣的男孩》主角布鲁诺是跟随军官父亲搬到乡下集中营附近的小男孩，而他决定翻进围墙的另一边。《利益区域》似乎就没有那么惊艳了。

集中营的暴行一直在进行，通过军官和上司的通话、几次让人看得昏昏欲睡的会议，我们得以知晓纳粹正以12000人/天的速度运输犹太人。但”工作“和生活的界限是那么分明，军官妻子发愁的事情无非是丈夫要被调去其它城市，会和自己和孩子分居两地。电影的设计是那么简单，所以比起故事本身，看完后记住的更多是猎奇感强烈的分镜，开头和结尾几分钟的黑屏，仿佛来自地狱的吼叫此起彼伏的交会，以及贯穿全片的明亮到刺眼的白色。家里的光线是温暖柔和的，但窗户透进来的光是煞白的；医院是冰冷的白色，天空是阴沉的白色；就连影片标题出现的时候，也另辟蹊径地选择了白色为底色。比起视觉语言上的冷静和极简，电影在声音设计上浓墨重彩，用突兀的呐喊提醒观众，在这样油画般的生活背后是非人的暴力和暴行。

The Zone of Interest

去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。The Zone of Interest是我最近的一部 ---- 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么？

在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？如何处理火车运来的十万百万的犹太人？即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。仅从物质生活的角度上讲，是这样的。抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女----再普通不过，再正常不过。但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。他说他最大的感觉是real。电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。相反地，这是一种可怖的真实----真实恰恰是它最为可怖的地方。这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。而这陷阱的名字就是the zone of interest。在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。这种审视现在也在继续，挥之不去。这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。往日的杀人场，成了如今的博物馆。死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？

最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。古典、简单，又无法言喻的精致。许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。

《利益区域》 ★★★★☆ 德语电影《利益区域》是今年戛纳金棕榈和奥斯卡最佳影片的提名影片。电影以一个非常独特而间接的视角描述了纳粹集中营中的大屠杀。影片的表层是纳粹集中营高层领导一家七口人幸福生活的日常点滴。并行的故事是纳粹军官如何想尽一切办法去提高焚尸炉的工作效率，以便消灭更多犹太人。 尽管焚尸炉的浓烟大量地出现在电影中，以及电影中几乎不间断地传来集中营的各种的背景声音，整个电影没有出现任何血腥场面，甚至连犹太人囚犯的面孔几乎都没有出现。所有的场景都在集中营高墙外的一片详和的家中，和绿草如茵的花园中拍摄。高墙内是人间地狱。高墙外，人们聚会，野餐，满满的岁月静好。黑暗与光明的颠倒造成一种震撼人心的强烈效果，就像电影刚开始时长达几分钟的黑屏一样。电影的结尾貌似要跃升至更大的层面，但这个时候电影突然戛然而止，让人有一种如鲠在喉的感觉。 尽管电影的主题非常残酷，但这部电影的结构、表演和摄影都有一种让人难忘而震撼的艺术气质。

大概是我看过最沉重，几乎每一分钟都难以忍受的电影，以至于我看完的第一反应是晕眩和恶心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer选择了讲述暴行（真正之恶）的几个非常真实的侧面：一是平庸，是the banality of evil, 是放弃所有思考和质疑的彻底投降，二是compartmentalization，是区域化，原子化，signified by 全片反复出现的围墙，门，栅栏，（甚至是）单人床，是total apathy，彻头彻尾的冷漠，对周围环境的视而不见，三是disgust，对干净整洁的obssession，对messiness的难以忍受。以至于在所谓“区域”边界被侵犯的时候（河里游泳发现有焚烧尸体的残骸）只有恶心和恐惧。影片最后也以呕吐和清洁作为结束，男主从亮了灯的阶梯走下，消失在完全的黑暗里。

全片都用了那个sickly, muted 偏绿的色调，以至于即使是拍阳光下绿色草坪上纳粹军官家庭嬉戏玩耍的片段都是冰冷的，唯一一次例外是偷偷给集中营里人送苹果的小女孩弹奏钢琴的时候，才让人感受到什么是warm, radiant sunlight. 我看到一半的时候才意识到片子里甚至连一个人脸的近景都没有，连medium shot都少的可怜，Glazer用这种方式拒绝了观众与人物共情。当然还有值得一提的是配乐制作和后期，全程都可听见的不远也不尽的痛苦挣扎的声音，处决的枪声，的确达到了导演说的“你看见的电影和你听见的电影”这种强烈的discordance.

总体来说，this is a stunnning achievement. 即使它不是masterpiece itself，也为之后的greater film打下了坚实的基础。

文 / Annihilator 封面设计 / 脆脆鲨

全文约3200字 阅读需要8分钟

《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)

画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)

倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)

目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。电影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)

这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)

对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)

或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

全文完

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#RFH #LFF #Specialpersentations 影片的风格和表达统一性很高，用极致冷漠的视角侧面讲述了那段悲惨的历史。 视觉上采用极简主义，只使用了固定镜头和侧跟推轨两种镜头，本以为这已经足够冷漠了，然而比这更夸张的是整部影片景别的选择…全片基本没有对人物的中近景镜头，更不用说什么特写镜头了，电影的正反打都是全景或者远景……只有一场贴近中景的镜头是女主母亲在屋内看到远方的大火与浓烟，第二天她就选择了离开（其实从母亲的离开可以看出的是环境对于人的影响），这可能也是全片中唯一突出角色情绪的表达，感觉导演就不想让我们把情感代入到这些纳粹身上，即使他们再幸福，家庭再和睦，我们就这么凝视着审判着。剩下的镜头也皆是极致批判，大远景基本是用来分割近景的别墅的花园和远景集中营的浓烟。大量的鱼眼镜头，畸变效果非常强，对准的是这个纳粹家庭的生活，俯拍带有黑圈的视角如同上帝审判般。（不知道为什么这固定镜头搭配的剪辑有种玩儿《生化危机》的感觉）。构图也是非常考究，大量利用门框和通道塑造的压抑感，那深邃的背后的无间地狱。

较深的两场特写镜头，1. 对准有生命力的植物一朵鲜花。2. 背犁的土地，如同电影表象表达般，纳粹为了财富的选择屠杀，据为己有后依然用着犹太人去维护犹太人的资产。片中几次出现负片镜头，用如此冰冷的效果拍摄的却是最有温度的情节。

色彩上则是低饱和度呈现这个家庭成员的冷漠。夜晚的红色预示着血与火。几处印象较深的情节转换，1. 通往地狱前审视自己的罪恶，男主下楼呕吐后那一撇直接穿越时间，看到了集中营纪念地的未来之景，随后就到现在走入地狱，穿越时那黑暗中唯一的光亮也是未来。特写鲜花最后化作全屏血红，似乎那满眼的罪恶。

听觉上，开场的片名停留良久，搭配的就是极强节奏的轰鸣声，这声音也在片中频繁出现，仿佛末日的倒计时。影片中的环境音也是重要一笔，鸟语花香+枪鸣哀嚎似乎就与大远景呈现出同样的效果。

问题1:如何看好莱坞拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

问题2: 为什么要用热成像？

导演表示不想使用任何影视光源，整个电影制作的方法是把摄影机藏在屋内，导演和摄影指导在地下室看监录，让演员在屋内体验和表演。这也解答出为什么大部分镜头都是固定镜头。在夜晚想展示出全部的细节，所以考虑使用了热成像，而通过21世纪的镜头去回望那段历史也是片中想表达的内容。

发现1:片子的纳粹服装跟历史的不一样。

发现2:片中用三种纯色：白、红、黑去切割片段，正是纳粹标志的颜色。

发现3:导演不懂也不会考虑什么越轴规则。剪辑导演配乐三人一起完成后期剪辑工作。

有关犹太人苦难的政治正确是这部片子绕不开去的一个话题，似乎自己看到的很多观众的评论都来自于一种以既有的历史文本形成语境下的感想、或者政治立场上的批评。个人看来，这有可能稍有偏离影片的可能。

对于《利益区域》来说，个人认为最重要的还是电影本身美学风格的一种展现，是依托于这种强烈的、严肃的、建制化的美学所形成的一种人类学观察、或人类学复原来实现对于纳粹罪恶的一种控诉和颠覆。

最独特的两种镜头：45°的广角镜头，平视的固定镜头。对于家庭生活的表达，几乎全片都依赖于这两种镜头。以至于有评论说：“感觉在看家庭监视”。确实如此，但是如果仅仅用“家庭监视”来概括就完全忽略了这些镜头的用途。

首先，相比于所谓的“家庭影像”，平视的固定镜头、广角镜头首先呈现出来的是极为纯净的画面，它绝对不同于一般意义上的中立、客观影像。

温馨的家庭全景

《利益区域》中呈现纳粹军官家庭生活的场景极为纯净、温馨、和谐，纵有矛盾与冲突，也不过看上去仅仅是生活中微不足道的插曲：鲁道夫发现水里有骸骨、女儿夜里无法入眠、鲁道夫需要调职，与妻子和家人有所冲突、最后鲁道夫感到胃部似乎不舒服，在楼梯上呕吐。相比于这些插曲，固定镜头、45°广角镜头展现在奥斯维辛旁的豪宅几乎达至一种“VR式”的体验，这种沉浸式的体验不仅仅在于画面所带来的规整、和谐、温暖，同时也来自于纳粹军官鲁道夫家庭生活中呈现出来的血缘情愫，这种情感在强烈地感染着我们。同时，借助滑轨呈现出的水平调度，以及多机位的越轴剪辑，我们似乎看到了鲁道夫家庭里的每时每刻，时时刻刻人物与环境都在暴露给我们。与其说我们有一种“侵略性”的窥视观察这个家庭，不如说导演本身就是将这一切展现给我们看，你们观众想看的未必能穷尽，这种机位和调度反而将鲁道夫家庭中的点点滴滴全部展现暴露，以至于我们几乎忘记了，这其实原本是一种人类学还原、一种人类学观察，而并非真实历史。

水平、垂直的人物调度（母亲从后景向前景移动）

但是关于影片是否为历史，这并不重要，因为即便是仅凭影像材料，也同样可以达至人类学观察。问题实际上在于，为什么导演要展现这些？导演几乎以一种接近人文主义的方式、表现了鲁道夫与家人们深切的情感、表达了纳粹军队上下齐心协力、官兵和谐的一派景象，大家都在忠实地为一片“利益区域”而努力。“利益区域”所代表的当然就是这一片“净土”，雅利安家庭和谐团结的家庭净土。而实际上、在影片中出现的部分关于女孩的梦境、来自火葬场的火光、水中的骸骨，并不能与这一“利益区域”分庭抗礼，它们拥有太少的空间和太少的话语。同样、集中营上空的天空占据画面呈现纯白色、花朵占据屏幕呈现纯红色，这种突如其来的插入虽然重要，但是同样无法与精心设计的外部家庭角力。至此，很可能会有人在质疑导演的政治立场：难道这是要歌颂这一纳粹家庭吗？难道你试图为纳粹军队招魂吗？以至于认为，那这部电影就是在借助“奥斯维辛集中营”的政治正确的现实上下文，实现一种极致的反讽。如果这样的话，这部电影不过就是一种取巧、偷懒的方式，来营造一种政治正确的话题。同时也证明，影片本身并不是自足的。影片所呈现的纳粹家庭这当然是一种反讽，但是如果仅仅认为这部影片需要依赖外部的环境是不够严谨的。同时，退一万步讲，即便是依凭一种取巧的互文性，这部电影同样也有独到的创新。但是此处的辩护仍旧集中在电影本身的自主性。

是这些细节在搅扰着我们吗？奥斯维辛上空的烟雾、小孩玩着犹太人的牙齿、火葬场的红光、火车的笛声、以及不断出现的幽灵般的低沉的背景音乐。作为已然持有一种同情犹太人、控诉纳粹的知识立场的观众，那么我们所做的工作，第一反应当然是想借助这些来指控纳粹的罪行。但是因为我们无所见那些直接的罪行，所以历史的遗迹实际上是微不足道的。因为我们根本没看见火葬场、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么实际上这些在影像上本身就是没有力量、没有话语的，这是一种深刻的反其道而行之。我们愈想为犹太人发声、为正义发声、我们愈发现这一种辩护根本不可能。取而代之的是，温馨的雅利安核心家庭，恩爱的父母、在一起打闹的孩子、金发碧眼的少男少女在享受恋爱。时不时的，家庭外出野餐、直至夕阳余晖、天空染紫……这些高度美化的场景正在占据我们的眼睛。

这种美学化的尝试，或许正是本雅明所提及的“政治美学化”的一种尝试。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中举出纳粹借用电影实现的“政治美学化”，是指通过电影，个体能够享受那种在战争中民族实现的共同体价值、高度机械化的部队和精良飒爽的军服吸引着群众选择了“美学价值”更高的路径——战争。不过《利益区域》中展现的不仅仅是理性、高效的杀人机器奥斯维辛集中营，甚至集中营也仅仅是一笔带过。与本雅明的例子直接相符的当然是影片后半段鲁道夫来到奥拉宁堡的会议与之后的晚宴。会议同样展现着严明的纪律、高效的工作；晚宴中最迷人的当然是冰雕雕刻的卐字旗形状，晶莹剔透、光彩照人。这些都是极美的场景，镜头的设计同样不断在将我们拉入场景之中，因为根本上，这些本身就是经由美学设计过的场景。这是政治的美学化，一种将原本目的隐去，而实现完全的美学化生态电影。

同样的，温馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花园、养育儿女也是一种美学化。导演试图重现一种纳粹式价值观的审美体验，以重证其审美价值。也就是说，比起军事化的宏大体制、或许核心家庭的价值观更能吸引人、更能在美学上俘获人，而且它几乎完全实现了这一点：在火光照亮母亲的脸时，我们担心的不是犹太人，而是被这一景象美感所俘获，我们担心母亲是不是仍旧在为家庭着想。这种审美意义也几乎完全臻于至善了。这是一种和平年代潜藏的纳粹主义、是同属于一种头脑内部的纳粹主义，它所代表的不仅仅是一种对于美学的单纯追求，还是一种属于宰制和剥削我们的关于审美的权力。所以对于纳粹的美学呈现，一反传统意义上直接性的的丑化/恶化纳粹，这是一种颠覆性的大胆尝试。以美学的意义来占据所有可能的影像，以实现对于纳粹的“合理化”。

而对于这一表达，反讽的地方不在于利用犹太人的苦痛来引起我们的同情与思考。以不可见的声音、反转的颜色、空镜、纯色，以及在电影末尾时空倒错，回到奥斯维辛的展览时，我们的思考被放置在一种艰难的选择之中。声音、低沉的、苦痛的、作为背景的、毫无美感的声音、毫无节律的声音正在传达一种没有被表达的话语。未被表达的自由刺穿了在纳粹家庭中精心组建构成的有机整体。即便也仅仅是那么几个洞口，已然足够引起我们对于美化纳粹的警惕。关键是在“警惕”，而非有力的反对。因为在奥斯维辛中的犹太人群体本身就是无力的。因为在未知的高墙之外，我们不知道历史、当下、或者未来将会有多少同样的群体，在日常生活中的纳粹主义中被宰制和剥削、被压迫以及碾碎。这对于极度美学化的当下尤为意义重大。

此外，我们也试图重回影像本身。这些刺穿现实的影像，可以被归为“冲动-影像”（impulsion-image）。根据德勒兹的说法，“冲动-影像”暗示着一种自然主义，一种原始力量的自然堕落、自然冲动。在电影里，它常指对于原有环境一种破坏性的力量，因为这是从情感-影像到运动-影像的一项过渡，指的是动作在始发未发之时的一种强烈冲动。这一点同样可以用以考量影片中那些“出格”之处。原先美丽的花朵、代表着核心家庭美感与和谐的花朵完全占据了屏幕，似乎下一秒就有什么反转、似乎下一秒我们渴望的控诉纳粹的力量就会到来。但是并没有。影片开头，长长的黑屏，在其中我们听见悲怆的低吟，但是同样它又被鸟语花香取代，一种始发未发之物作为幽灵游荡在低沉而不规律出现的背景音之中。对于时不时的枪响、尖叫声同样也适用。

这种自然力量或许可以被具象化为一种反抗纳粹的力量，例如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》。但是既然已经具象化，那么冲动-影像在其过程之中的意义就被消解了，《辛德勒的名单》同样是一种已经形成的有机整体，它依赖于直接给予的运动-影像来讲述一个直接的道理，借此来实现一种对于犹太人，或者说被迫害的弱势群体似乎完成的救赎和对纳粹似乎完成的指控。实际上，当奥斯维辛重新成为一种博物馆时，工作人员仔细地擦拭之、清扫之，对于它的清洁和展示并不是一种反讽，而是延续了和平年代对于纳粹主义的追求。因为似乎这一切应该被展览出来，原来奥斯维辛集中营里面一切都是那么美丽、干净、整洁、使我们陶醉于其中。只不过，永远有一种不可看清的影像，它作为幽灵在暗示着一种极端的冲动。这一警醒才是导演试图不断锐化和强调之处。